Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 24, Abril / Maio / Junho de 2009; © Ambiguae Edições, 2008; título: coisas do ser e do mar Contrabando ®
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Tuesday, March 9, 2010
CONTRABANDO . coisas do ser e do mar
O grupo Contrabando lança o seu segundo álbum, “coisas do ser e do mar”, integralmente composto por temas originais e onde poderemos encontrar, à semelhança de “Fresta”, o primeiro espreitar do grupo neste universo, interpretações de grandes poetas lusos, como sejam, Fernando Pessoa, Agostinho da Silva, Branquinho da Fonseca ou Ary dos Santos. O grupo mantém assim a ideia que determinou a sua existência e o seu nascimento, de dar voz à poesia, aos grandes textos... e afinal, porque não? Afinal é ou não a nossa pátria a nossa língua, somos ou não uma pátria de poetas e escritores? Aqueles que pensam para nós, por nós, que nos pensam, que nos apelidam, e que afinal nos pretendem definir numa aldeia global, mas aldeões, globalmente iguais, ocidentais, civilizadamente convenientes e semelhantes, afinal, não conhecerão a pátria de Pessoa. Esses, que insistem em nos convencer, que o melhor é uma mensagem numa garrafa, escrita num papel branco, vazio, em branco. Nada contra as canções com mensagens simplificadas, vazias de conteúdo, género fastfood, mas tudo a favor de, também, cantarmos a nossa poesia, inquestionavelmente brilhante. Uma questão de gosto, diria. Em desacordo com uma cultura global, definida algures, onde só o que corresponde ao padrão dos FMI’s, das Unesco’s e outros i’s ou esco’s, é que deve ser reconhecido, com sucesso, e por oposição, em favor da ideia da igualdade na diferença, multicultural, assumindo assim a pátria ancestral de Fernando Pessoa. E de Camões. E de tantos outros. “A minha pátria é a minha língua”. Compreendê-la e ao seu próprio desígnio, é assumi-la, com orgulho, na sua diversidade, legada também por outros povos, que a enriquecem, desde sempre, esta língua, como uma expressão própria, de uma cultura diversa, universal, e viva. Para isso temos que nos lembrar. As “coisas do ser e do mar” trazem-nos essa lembrança. O Contrabando, assim nos faz lembrar, com originalidade, a verdadeira riqueza desta língua, e que para cantá-la isso não significa abdicar do linguajar próprio do povo, assim espalhado pelo mundo e afinal tão bem interpretado pelos seus poetas e escritores. Não precisamos de simplificar as coisas para nos percebermos. Somos nós, afinal, que nos cantamos. O Contrabando, parecendo fazer juz ao seu nome, ao invés, parte para um projecto que nos traz a nossa própria lígua, nos seus mais belos trajes, quase marginalizada, pelos que a renegam. Em Mar Português, com Fernando Pessoa, perguntam, se “valeu a pena?”. Respondem, a si mesmos, por todos nós, “Tudo vale a pena / Se a alma não é pequena”. E é com alma que este trabalho discográfico se nos apresenta afirmando o melhor da nossa língua. Sem complexos, o trabalho leva-nos numa viagem, pela poesia, pela sua musicalidade, interpretada em voz, em violas campaniças, em sons da modernidade. “(...) é um canto a pairar / Como o vento sobre o mar”... como uma brisa que percorre sons, empurrando para trás, levemente, os cabelos soltos, aqui e ali, com um arrepio, de magia. A interpretação singular da voz, uma secção rítmica consistente, as guitarras e as particulares construções harmónicas, numa intervenção original e singular, determinante das suas próprias fronteiras, na igualdade e na diferença, inevitável, obrigatório, único. São sons da lusofonia e a ideia de uma nova música portuguesa, gerada no seio dos seus compositores, poetas, autores, músicos, numa qualquer paisagem portuguesa, multicultural e cheia das influências do império. “Que melhor que isto tudo / é ouvir, na ramagem / aquele ar certo e mudo / que estremece a folhagem”.
O grupo Contrabando lança o seu segundo álbum, “coisas do ser e do mar”, integralmente composto por temas originais e onde poderemos encontrar, à semelhança de “Fresta”, o primeiro espreitar do grupo neste universo, interpretações de grandes poetas lusos, como sejam, Fernando Pessoa, Agostinho da Silva, Branquinho da Fonseca ou Ary dos Santos. O grupo mantém assim a ideia que determinou a sua existência e o seu nascimento, de dar voz à poesia, aos grandes textos... e afinal, porque não? Afinal é ou não a nossa pátria a nossa língua, somos ou não uma pátria de poetas e escritores? Aqueles que pensam para nós, por nós, que nos pensam, que nos apelidam, e que afinal nos pretendem definir numa aldeia global, mas aldeões, globalmente iguais, ocidentais, civilizadamente convenientes e semelhantes, afinal, não conhecerão a pátria de Pessoa. Esses, que insistem em nos convencer, que o melhor é uma mensagem numa garrafa, escrita num papel branco, vazio, em branco. Nada contra as canções com mensagens simplificadas, vazias de conteúdo, género fastfood, mas tudo a favor de, também, cantarmos a nossa poesia, inquestionavelmente brilhante. Uma questão de gosto, diria. Em desacordo com uma cultura global, definida algures, onde só o que corresponde ao padrão dos FMI’s, das Unesco’s e outros i’s ou esco’s, é que deve ser reconhecido, com sucesso, e por oposição, em favor da ideia da igualdade na diferença, multicultural, assumindo assim a pátria ancestral de Fernando Pessoa. E de Camões. E de tantos outros. “A minha pátria é a minha língua”. Compreendê-la e ao seu próprio desígnio, é assumi-la, com orgulho, na sua diversidade, legada também por outros povos, que a enriquecem, desde sempre, esta língua, como uma expressão própria, de uma cultura diversa, universal, e viva. Para isso temos que nos lembrar. As “coisas do ser e do mar” trazem-nos essa lembrança. O Contrabando, assim nos faz lembrar, com originalidade, a verdadeira riqueza desta língua, e que para cantá-la isso não significa abdicar do linguajar próprio do povo, assim espalhado pelo mundo e afinal tão bem interpretado pelos seus poetas e escritores. Não precisamos de simplificar as coisas para nos percebermos. Somos nós, afinal, que nos cantamos. O Contrabando, parecendo fazer juz ao seu nome, ao invés, parte para um projecto que nos traz a nossa própria lígua, nos seus mais belos trajes, quase marginalizada, pelos que a renegam. Em Mar Português, com Fernando Pessoa, perguntam, se “valeu a pena?”. Respondem, a si mesmos, por todos nós, “Tudo vale a pena / Se a alma não é pequena”. E é com alma que este trabalho discográfico se nos apresenta afirmando o melhor da nossa língua. Sem complexos, o trabalho leva-nos numa viagem, pela poesia, pela sua musicalidade, interpretada em voz, em violas campaniças, em sons da modernidade. “(...) é um canto a pairar / Como o vento sobre o mar”... como uma brisa que percorre sons, empurrando para trás, levemente, os cabelos soltos, aqui e ali, com um arrepio, de magia. A interpretação singular da voz, uma secção rítmica consistente, as guitarras e as particulares construções harmónicas, numa intervenção original e singular, determinante das suas próprias fronteiras, na igualdade e na diferença, inevitável, obrigatório, único. São sons da lusofonia e a ideia de uma nova música portuguesa, gerada no seio dos seus compositores, poetas, autores, músicos, numa qualquer paisagem portuguesa, multicultural e cheia das influências do império. “Que melhor que isto tudo / é ouvir, na ramagem / aquele ar certo e mudo / que estremece a folhagem”.
Miguel Esteves
Tuesday, March 24, 2009
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 22, Outubro / Novembro / Dezembro de 2008; © Ocarina, 2007; título: Sulitânia - Ronda dos Quatro Caminhos
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sulitânia
A tradição já não é o que era. Esta afirmação traduz normalmente uma conotação negativa por de alguma forma sugerir o abandono ou a adulteração de costumes e hábitos antigos, nomeadamente no que se refere às manifestações culturais dos povos, os quais, invariavelmente, todos queremos preservar, sendo que a forma de o fazer constitui a discussão fundamental subjacente a estas matérias. A importância indiscutível das tradições é tão significativa, que nem sempre nos debruçamos sobre o seu verdadeiro significado. Elas, as tradições, constituem um elo imprescindível do indivíduo ao seu meio, à sociedade em que se integra, estabelecendo sentimentos de pertença e de identificação, fundamentais para a sobrevivência tanto dos indivíduos como da sociedade, que se constituirá necessariamente num conjunto agregado de partilha de funções fundamentais para o seu próprio sucesso, em todas as várias vertentes, económica, social e outras. Poderíamos dizer, em termos históricos, que estas são características elementares da humanidade desde os primórdios das civilizações. Falamos então de elementos tão variados como a língua e os sotaques, a arquitectura, o meio físico, entre muitos outros, para definir um padrão de reconhecimento e de pertença às comunidades, quase sempre visível através das características culturais específicas que cada uma dessas comunidades apresenta. Digamos que as artes, no geral, nas suas mais variadas formas, constituem um elemento de identificação visível utilizado para estabelecer o elo fundamental de um agrupamento humano. Falta referir um aspecto chave desta questão, a memória. Todos estes factores têm necessariamente de atravessar os tempos, para além da memória do indivíduo. As tradições culturais constituem o veículo de transporte dessas características de todos nós, mantendo-nos ligados à comunidade e aos seus indivíduos. As tradições representam uma memória colectiva fundamental para a agregação das comunidades humanas, a várias escalas e com variadíssimos e complexos sistemas de reconhecimento que nos levaria por outros caminhos, que não estes 4 caminhos. Ninguém desejaria perder a sua memória individual, por esta constituir o elemento único e totalmente individualizado de cada um de nós. A nossa amnésia constituiria a perda total da nossa individualidade. Também ao nível da sociedade, a sua memória ou a memória de si mesma constitui o traço indelével e profundo da sua identidade. Sem ela, a comunidade não teria nem sentido, e muito menos, possibilidade de existência. Por isso mesmo, as tradições culturais revelam-se de uma importância fundamental, sem que muitas vezes nos apercebamos disso, na sua verdadeira profundidade e alcance. Individualmente existe normalmente a tendência, creio que biológica e genética, para manter e preservar as tradições a todo o custo, esquecendo-nos que a nossa memória individual é muito mais curta que a da sociedade, e que esta sempre evoluiu, como o próprio planeta, traduzindo, reproduzindo e fazendo evoluir, ao logo de séculos ou milhares de anos, os traços e as características que nos vão mantendo solidários a uma ideia e um estar comuns. Por isso, a nossa memória, colectiva, e a forma de a apresentarmos não pode nem deve ser imutável, antes, deve acompanhar a evolução natural de todas as coisas, tal como o trabalho no campo e a forma de o cantar, evoluiu. Caso contrário, por mais que isso pareça estranho a alguns, correremos o risco efectivo de perdermos grande parte das nossas raízes e memórias colectivas. Isto tudo para dizer que penso que o caminho de Sulitânia corresponde a isso mesmo e é bem vindo por isso. De alguma maneira estabelece uma ponte entre o passado, dos cantes do trabalho e do amor, das jornas, e o seu futuro, sem as vozes ao fundo, na taberna, juntas ao vinho do trabalho, sem as tecedeiras, mas com outras sonoridades, connosco e com a nossa memória. Não sei se estas serão as tradições do futuro, porque também ninguém sabe. Sei no entanto que o nosso papel é abrir portas para esse futuro. Creio que Sulitânia constitui uma válida e muito importante sugestão, um trabalho que merece a maior atenção, por tudo isso e mais. A Ronda dos Quatro Caminhos, nascida em 1983, tem pautado a sua existência pela atenção à música e aos instrumentos populares e tem, penso que de uma forma mais ou menos evidente, procurado recuperar, recriar e trazer toda essa realidade para o presente, com todas as suas especificidades e realidades, e, consequentemente, projectando o resultado das suas pesquisas e a interpretação destas, num futuro, certo, mesmo que desconhecido. Dando de alguma forma continuidade ao álbum Terra de Abrigo, onde denota, de uma forma mais evidente, a tendência de interpretar uma fusão do presente com o passado, e onde nomeadamente, contou com a participação de vários coros alentejanos, da Orquestra Sinfónica de Córdoba, e ainda, de Katia Guerreiro, Amina Alaoui, Pedro Caldeira Cabral, Ezperanza Fernandes e José António Rodriguez, a Ronda dos Quatro Caminhos, desta vez, com Sulitânia, vem traduzir a música popular numa linguagem actual, moderna, com arranjos muito particulares, bem imaginados e muito interessantes, estabelecendo uma ponte possível com o passado, e mais uma vez, respeitando as características fundamentais da recolha, como as melodias e as letras, por vezes as vozes e os instrumentos tradicionais, mas juntando orquestrações eruditas, e servindo-se agora da colaboração imprescindível das Adufeiras de Monsanto, do Coral Guadiana de Mértola e do coro Eborae Musica, e ainda, dos grupos Cantares de Évora, Ateneu Mourense, Quarteto Opus 4, cuja participação, ao que parece pela ficha técnica apresentada, não muito clara, se resume ao último tema “Cravo Roxo”, e também as Flautas de Bisel, cuja participação, no caso particular, não é referida especificamente, na mesma ficha técnica. Com a apresentação gráfica em óptimo nível, a Ronda dos Quatro Caminhos percorre o Baixo Alentejo e a Beira Baixa, como é habitual, resultado do enorme e significativo repertório existente nestas duas regiões, nomeadamente no que se refere ao uso das vozes polifónicas. Não tanto no conteúdo, mas com muita evidência na forma, este trabalho apresenta-se muito variado, interpretando os vários temas, que geralmente recorrem a uma voz solista, através ora de vozes tradicionais ora através de uma interpretação mais erudita e educada, o mesmo acontecendo com os coros e as respostas ao tema principal, que alternam, quase por regra, e inversamente, da mesma forma. Muito evidentes, as cordas, cremos que a cargo do Quarteto Opus 4, são uma constante, e acamam todo o trabalho, de alguma forma criando um conjunto coerente entre os vários temas. De resto, os instrumentos tradicionais, as percussões, o piano, trazem-nos a sonoridade mais habitual da Ronda, que marca a identidade do trabalho, numa fusão bem conseguida, ligeira, ligeiramente complexa e profunda, sem excessos, fácil e agradável de ouvir, que deixa um gosto subtil no palato. Não se pode dizer que seja uma surpresa, mas sim, a confirmação de um bom trabalho que tem sido realizado pela Ronda, e que vale a pena saborear, nomeadamente pela conjugação dos ingredientes, pelo apelo à nossa memória colectiva, por nos relembrarem, assim, com um travo a vinho maduro e a novas especiarias.
Miguel Esteves
BIOGRAFIA | A Ronda dos Quatro Caminhos surge em finais de 1983, dedicando a sua atenção à cultura popular, aos instrumentos e à música tradicional, e à sua recriação. O primeiro LP, "Ronda dos Quatro Caminhos", é editado em 1984. O disco "Cantigas do Sete - Estrelo" é editado em 1985. Este é o último disco da banda com a colaboração de Vítor Reino. O terceiro álbum, "Canções Tradicionais Infantis", é editado no Natal de 1985. Em 1986 é editado o quarto disco intitulado "Amores de Maio". Em 1987 o grupo concretiza uma velha ideia, a de fazer um disco de fados tradicionais, surgindo então o disco "Fados Velhos". A compilação "O Melhor da Ronda (1983-1989)" é editada em 1989. Em 1991 é editado o álbum "Romarias". Realizam em Maio de 1993, no Teatro Municipal de S. Luiz, em Lisboa, o espectáculo "Uma noite de música tradicional". O disco "Uma Noite de Música Tradicional", gravado ao vivo durante essa apresentação, é editado no ano seguinte. Em 1995, é reeditado em CD, através da Polygram, o álbum "Canções Tradicionais Infantis". Em 1997 é editado "Recantos", disco marcado por uma nova sonoridade alcançada por uma instrumentação mais urbana assente nos violinos e no piano acústico. O grupo participa no 8º Festival Intercéltico e o disco de estreia é reeditado pela Movieplay. O disco "Outras Terras", lançado em edição de autor, é editado em 1999. A Ronda dos Quatro Caminhos dá dois espectáculos no Teatro Garcia de Resende, em Évora, nos dias 24 e 25 de Novembro de 2000. O álbum "Alçude", gravado ao vivo nos espectáculos de Évora, foi editado em Maio de 2001. O lançamento do disco foi na Fábrica da Música, em Évora. O disco inclui seis músicas originais. Em 2003 foi lançado o disco "Terra de Abrigo" que conta com a participação da Orquestra Sinfónica de Córdoba, de Pedro Caldeira Cabral, José António Rodriguez, de sete coros alentejanos e das vozes de Katia Guerreiro, Esperanza Fernandez e Amina Alaoui. Em Dezembro de 2005 é editado o DVD, que também inclui um CD áudio, com o registo gravado aquando da apresentação ao vivo de "Terra de Abrigo" no CCB em Janeiro desse ano. Em 2007 é editado o CD “Sulitânia”.
DISCOGRAFIA | Ronda dos Quatro Caminhos (LP, Orfeu/Rádio Triunfo, 1984) / Cantigas do Sete - Estrelo (LP, Rádio Triunfo, 1985) / Canções Tradicionais Infantis (LP, Transmédia, 1985) / Amores de Maio (LP, Ovação, 1986) / Fados Velhos (LP, Ovação, 1987) / O Melhor da Ronda (Compilação, Ovação, 1989) / Romarias (CD, Ovação, 1991) / Uma Noite de Música Tradicional (CD, Polygram, 1994) / Recantos (CD, Polygram, 1997) / Outras Terras (CD, Edição Autor, 1999) / Alçude (CD, Ovação, 2001) / Terra de Abrigo (CD, Ocarina, 2003) / Sulitânia (CD, Ocarina, 2007)
Monday, September 8, 2008
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 21, Julho / Agosto / Setembro de 2008; © Ambiguae Edições, 2007; título: Marchas, Danças e Canções - Fernando Lopes-Graça
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Marchas, Danças e Canções
Em 1946, conjuntamente com outros “companheiros de jornada”, Fernando Lopes-Graça leva a cabo a tarefa de editar um livro de canções, a que chamou, Marchas, Danças e Canções, então na sua 1ª. edição, e que continha uma série de poemas de importantes autores portugueses ligados ao movimento neo-realista (1), musicados então por Fernando Lopes-Graça. O livro disponibilizava tanto os poemas como as pautas relativas a cada uma das composições. Nascido segundo o próprio autor, no prefácio da edição, (...) do desejo comum de dar ao nosso povo um pequeno repertório de canções e danças, que correspondessem ao conteúdo actual da sua consciência e que ele pudesse cantar e bailar (...) (2), Lopes-Graça, dando seguimento àquele movimento politico-cultural, abrangente e significativo de uma reacção ao regime ditatorial em vigor, ao estado novo de Salazar, convida então um conjunto de autores que de alguma forma identificam e representam o movimento neo-realista e as suas preocupações, bem expressas nos textos apresentados nessa publicação. Os poemas de Armindo Rodrigues, Arquimedes da Silva Santos, Carlos de Oliveira, Edmundo Bettencourt, João José Cochofel, Joaquim Namorado, José Ferreira Monte, José Gomes Ferreira e Mário Dionísio, a sua evidente marca político-social e a conotação com o movimento neo-realista, tornam esta publicação um objecto amargo para o antigo regime, que imediatamente e na sequência da sua edição, ordena a sua apreensão pela PIDE. Fernando Lopes-Graça que inicia a sua obra de composição em 1927 com “Variações sobre um tema popular português” para só parar no final da sua existência física, em 1994 (as últimas referências de composição datam de 1992, com “Jardim Perdido” sobre Sophia de Mello Breyner Andresen), nunca deixou de ser perseguido pelo regime e este é mais um episódio da sua vida que o torna um exemplo como mestre, compositor e músico, um exemplo de coerência, coragem, verticalidade cívica, de invulgar lucidez e firmeza política, corajoso e infatigável lutador pela causa da libertação do seu povo. Uma vida de luta e persistência, expressa pelo quase imensurável legado que deixou, onde contaremos as suas composições às centenas, numa vastíssima obra que torna difícil estabelecer paralelismos no universo da composição em Portugal. Após a Revolução dos Cravos, quando, em 1980, Lopes-Graça oferece o seu livro “Marchas, Danças e Canções”, com os respectivos direitos de autor, à CGTP-IN, a central sindical fundada ainda no regime fascista, em 1970, entregando em mão esta sua publicação, já então considerada uma obra valiosa e uma raridade bibliográfica, reafirma as suas convicções políticas e sociais, reafirma a sua vontade de continuar a lutar, em pleno regime democrático, por um mundo melhor e mais justo, através da sua contribuição, do seu trabalho e arte, de novo com (...) as Marchas, Danças e Canções, a recordar tempos ominosos da nossa história contemporânea e a vontade de, através da poesia e do canto empenhados, os denunciar e vencer pela esperança num futuro livre e desoprimido (...) (3) . Esta obra, que inclui a série de composições designadas por Heróicas, permanece referencial no seu conteúdo artístico e ideológico e vê publicada a sua segunda edição, pela mão da CGTP-IN, um ano mais tarde, em 1981. Lopes-Graça deixou-nos fisicamente em 1994 e em tempo de comemoração do centenário do seu nascimento, a CGTP-IN, por iniciativa do Departamento de Cultura e Tempos Livres, promove a 3ª. edição desta obra, aqui apresentada. Conforme a nota à edição, esta (...) não traduz somente a homenagem. Lembra o homem como julgamos que ele gostaria de ser recordado: com a obra na mão de quem a canta. (...). Este facto editorial não seria tanto notícia se esta edição não representasse, mais do que uma simples reedição, uma obra completa e profunda sobre o homem e o compositor, sobre a vida de Fernando Lopes-Graça, utilizando para isso as capacidades modernas dos componentes multimédia. Com efeito e notavelmente, esta edição produzida com a chancela de Ambiguae Edições, através de um trabalho técnico e gráfico exemplar, apresenta um conjunto de documentos reunidos pela primeira vez, e que, definitivamente, dão a conhecer a grandiosa obra deste autor ímpar na cultura portuguesa e o homem que a fez nascer. Como eu próprio, muitos pensarão conhecer a obra em causa, mas fácil e rapidamente, através da presente publicação e da sua componente multimédia, constatarão que muito ficariam a dever a uma afirmação desta natureza. Com efeito, Marchas, Danças e Canções, nesta sua 3ª. edição, apresenta-nos, em livro impresso, a 2.ª edição de 1981, facsimilada, um texto de autoria do maestro José Luís Borges Coelho, e um texto inédito de Urbano Tavares Rodrigues que aborda a relação privilegiada de Lopes-Graça com os escritores e poetas. Acentuando o carácter documental desta edição, através de um CD multimédia, somos ainda brindados com uma reedição do CD áudio que inclui 24 temas musicais gravados em 1999 e interpretados pelo Coro Lopes-Graça, bem como as biografias do próprio coro, do maestro José Robert e da pianista Madalena Sá Pessoa. De uma outra série de referências, documentos e notas, difíceis de destacar, poderemos sublinhar, uma extensa tábua cronológica, uma biografia da vida de Lopes-Graça, a sua bibliografia, uma discografia exaustiva que inclui as imagens de capa, contracapa e ficha técnica, uma iconografia devidamente legendada de Lopes-Graça ou um texto denominado “Fernando Lopes-Graça, um mestre e um exemplo” sobre a sua matriz ideológica, da autoria de Filipe Diniz, entre muitos outros documentos. Ainda em destaque, queria referenciar a edição digital da 1ª. edição de Marchas, Danças e Canções e o auto da sua apreensão pela PIDE, o que constitui um documento histórico incontornável. Notável, a edição digital das pautas de todas as composições que estão incluídas nesta edição, a saber, as incluídas nas edições em livro e as relativas aos temas interpretados em áudio pelo Coro Lopes-Graça, bem como os poemas e letras das canções que as integram, assim perfeitamente passíveis de imprimir e sendo por isso simples e rápido a utilização da obra de Lopes-Graça, cumprindo assim a sua vontade, muitas vezes expressa, de devolver a obra aos que o inspiraram, ao povo. Através desta notável abordagem, esta edição permite um conhecimento geral da vida e da obra de Fernando Lopes-Graça, constituindo um documento imprescindível, uma digna homenagem ao seu autor e ao seu povo, ao nosso povo.
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Miguel Esteves
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(1) O designado Neo-Realismo ou Movimento Neo-Realista foi uma corrente artística moderna de realismo social que surge em meados do século XX, a partir de 1945, com um carácter ideológico da esquerda marxista, inspirado em Courbet e no Realismo do séc. XIX, que teve correspondência nas artes, nomeadamente em Portugal, na literatura, primeiro, com nomes como Afonso Ribeiro, Alves Redol, Sidónio Muralha, Armindo Rodrigues, Mário Dionísio, João José Cochofel, Joaquim Namorado, José Gomes Ferreira, Augusto Abelaira, Carlos de Oliveira, Manuel da Fonseca, Fernando Namora, Urbano Tavares Rodrigues, ou Virgílio Ferreira, e depois na pintura, com Júlio Pomar, Vespeira, Lima de Freitas, João Abel Manta, Manuel Filipe, Júlio Resende ou Álvaro Cunhal, ou ainda na escultura com Arlindo Vicente ou Jorge Vieira. Em Portugal, os Neo-realistas surgem na sequência do Primeiro Modernismo e da Exposição do Mundo Português de 1940, antecedendo o movimento Surrealista português de 1947. Apesar do neo-realismo estar intimamente ligado aos ideais comunistas, de defender uma arte de intervenção social e política que fale do povo e para o povo, não sofreu orientações ou restrições formais nesse âmbito, nomeadamente por parte do partido comunista português, pelo que se considera um movimento mais abrangente, de reacção à realidade política e social portuguesa da época, onde muitos dos artistas e intelectuais neo-realistas seriam ou não comunistas, todos no entanto reunidos contra uma ditadura e em torno de uma expressão única de revolta contra a realidade vigente. Após a Segunda Guerra Mundial, a industrialização do século XX deixou evidenciadas as diferenças económicas e sociais entre os donos dos meios de produção e os trabalhadores, e os escritores neo-realistas constituem-se sobretudo como activistas políticos, tomando posição na luta de classes e denunciando as desigualdades sociais e o arbítrio do poder instituído das elites económicas. A afirmação de que o neo-realismo foi a tradução possível de realismo socialista não é totalmente correcta. Fruto da crise económica de 1929, e associada em Portugal ao movimento de resistência democrática, surge na década de 30 como uma nova tendência para a literatura de crítica social, revalorizando a corrente literária do Realismo.
(2) in Marchas, Danças e Canções, prefácio, 1ª. edição, Seara Nova, 1946
(3) in Marchas, Danças e Canções, 2ª. edição, nota à 2ª. edição, Edições 1 de Outubro, 1981
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição bimensal da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 19, Janeiro / Fevereiro / Março de 2008; © Som Livre, 2007; título: Geografias - Júlio Pereira
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Geografias
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PONTOS CARDEAIS, OUTRAS LUZES E SINAIS.
PLANÍCIES E PLANALTOS. GELOS, AREIAS, SAVANAS.
ROMEIRO DE CONTINENTES E MARES.
LUGARES E UNIVERSOS.
SEM BÚSSOLAS, SEXTANTES E AZIMUTES.
SEM ESTRELAS POLARES E ALGUNS NORTES.
NA VIAGEM, SER O MESMO E O OUTRO.
ESTRANGEIRO EM TODOS OS LU(G)ARES.
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NA VIAGEM, SER O MESMO E O OUTRO.
ESTRANGEIRO EM TODOS OS LU(G)ARES.
A música instrumental tem sido ao longo do tempo de existência desta rubrica o género mais vezes apresentado. Dir-se-ia que por preferência do seu autor, mas a verdade é que a excelência dos trabalhos que vão sendo editados nesta área têm revelado um verdadeiro talento produtivo das terras lusas, que poderia e deveria ombrear em termos do seu impacte editorial com o que melhor se faz no mundo. Diremos que o nossa capacidade editorial e a consequente dinâmica promocional deixam-se ficar muito atrás do nível a que estes corações produtores nos têm habituado, e nestes termos, no que concerne ao universo da música instrumental, até a desculpa da língua, não serve. Não é por isso a principal preferência deste vosso amigo, simplesmente a qualidade evidenciada nos trabalhos instrumentais que nos vêm às mãos é por demais evidente. Os instrumentos de corda, talvez por muitas vezes incluírem um carácter mais popular, têm sido as estrelas da companhia, leia-se da rubrica, do Sul da Música, tocadas por mãos eruditas e elevados para um patamar exclusivo dos grandes mestres e obras. Inclusivamente, não é a primeira vez que falamos, por exemplo, do bandolim... mas que fazer, se à nossa frente encontramos aquele que por muitos tem sido considerado um dos maiores expoentes da nossa música instrumental, que o é sem dúvida, um dos mais importantes compositores e o grande responsável por alguns dos mais significativos trabalhos da música instrumental portuguesa, onde por exemplo, poderemos encontrar a viola braguesa e o cavaquinho, entre outros, e claro está, mais uma vez, o bandolim. Falamos de Júlio Pereira e o seu mais recente trabalho, Geografias. Que fazer então, senão debruçarmo-nos em mais um espantoso trabalho deste compositor, que não ouvíamos há já algum tempo e que regressa, cada vez menos nosso, cada vez mais universal. Júlio Pereira e Geografias, confirmam o seu talento multifacetado, partindo com o bandolim, talvez de uma qualquer terra pátria, a sul, para uma viagem, sem fronteiras, revelando a maturidade do verdadeiro viajante, atento para as diversas realidades, sem preconceitos, comunicativo, desejoso do contacto, do estranho, mas comum e reconhecível. Uma viagem sem fronteiras, curta e intensa, ao pormenor, uma viagem dos sentidos, do olhar, atento. Junta por isso as suas próprias impressões, descomplexadas, recontextualizadas na sua própria linguagem, sem compromissos e sem intenções prévias. Nesta viagem, acompanhado pela viola acústica de Miguel Veras e a guitarra portuguesa de Bernardo Couto, Júlio Pereira, descreve um percurso, num papel branco, a pena feita bandolim, e, como num diário, cola recortes e fotografias, bilhetes. Em Faro Luso, de onde parte, envia-nos um postal a cores e carregado da ideia leve e romântica da partida. Entusiasmo, excitação. Encontramo-nos com a voz de Sara Tavares que revela a atitude da partida em tom de festa. Notável e muito apropriada a intervenção e a junção das vozes, aqui e noutros temas, que se colam admiravelmente aos instrumentos, tornando-se parte da orquestra, da composição. Terras quentes, também lusas, a sul, em Santa Moura, onde se sente o ritmo da viagem. Mais uma vez excelente a integração das vozes, desta vez com Isabel Dias. O sabor das planícies acentuado por Miguel Peixoto, nas percussões, feito companheiro de viagem ocasional. Em Colares de Luz, chegamos ao nosso primeiro ponto de chegada, e de partida. Podemos descansar, correr as ruas, também sem bússola. Parar no bar mais barulhento e refrescar as gargantas com o último vinho. De volta à estrada, à viagem, ao mistério, desta vez com o mar à vista, o som teimoso das ondas, tombando suavemente nas Areias de Sal, indolente, vagaroso, sonolento, adormecendo, à espera da chegada. Levamos um novo amigo, o Bouzouki (1) , celta, e reencontramos as nossas vozes, uma nova, a de Marisa Pinto. Finalmente, chegados, é dia de festa. Novos sabores, novos cheiros. Tábua de Romãs. Encontrámos uma feira... cores, sons, vozes, passos, corropio, novidades, curiosidades, olhos bem abertos... em Castelo Ansião. Partimos, pela Porta do Oriente. Damos um passeio pela região, ao fim da tarde. A natureza, quase familiar, é no entanto, algumas vezes, estranha e cativante. As pessoas são bonitas, ternas. Há cantos escondidos. Reencontramos o Quico Serrano, no sintetizador, que já conhecíamos de antes. Outra paisagem, urbana. Alvor Bencanta. Encanta. Bem canta. A arquitectura é suave, harmoniosa. O povo percorre as suas ruas, falando. Estranha, essa Torre Formosa... tanto que entranha! Lá do alto, avista-se toda a paisagem, o infinito, a curva do horizonte. É o último dia. A saudade já se sente. A viagem de regresso, está de partida. Despedimo-nos. Na Tua Baía, percorro o meu olhar, os meus dedos, com os meus dedos. Voltarei. Estamos de chegada, talvez ao ponto de partida. Mas mais ricos. Pisa Fronteira, para cá e para lá. Já se sonham novas viagens, talvez mais longe, ou mesmo nos becos, de cá, em Lisboa. O nosso fado!
Gostámos da viagem. Muito. Gostámos muito das vozes, dos sons. Nem sempre das percussões sintetizadas. Mas quase sempre. Às vezes também não dos tapetes. Sintetizados. De resto foi uma viagem perfeita, se é que se pode dizer isso, a não ser da próxima! Ficam-nos óptimas recordações. O álbum, de Salomé Nascimento, ficou excelente. Poderemos recordar mais vezes esta viagem, com prazer. Ficamos à espera de mais, talvez para o ano. A história desta viagem poderia ter sido outra. Poderá ser outra. É ouvir e imaginar. Cada um de nós...
Miguel Esteves
(1) O bouzouki é um instrumento de cordas muito popular na música tradicional da Grécia. Com o nome derivado da palavra Turca "Buzuk" não sofreu grandes alterações ao longo dos séculos. Foi perseguido no último século por estar associado, erradamente, á sociedade criminal na Grécia. A música tradicional relacionada com este instrumento - a Rebetika - esteve, de facto, muito tempo ligada ao mundo prisional, resultando da adaptação da música rural (em geral designada por demotiki) às condições da população urbana vinda do campo. Embora o bouzouki se tenha transformado no instrumento mais característico da rebetika (proveniente da grande família balcânica das tambouras), a verdade é que a elementar baglama, que ainda hoje está para o bouzouki como a viola para a guitarra no fado, resulta da invenção de um instrumento que acompanhasse as canções dos presos, mas que tivesse simplicidade e dimensões que permitissem construi-la e escondê-la em prisões onde eram proibidas. Hoje em dia afirma-se que tocar Bouzuki e conseguir tirar do instrumento "o espelho da nossa alma" é privilégio que só alguns conseguem atingir... Nos primeiros tempos crê-se que tivessem 3 cordas duplas com afinação DAD (Ré-Lá-Ré). Hoje em dia encontram-se bouzukis de 4 cordas duplas com afinação CFAD (Dó-Ré-Lá-Ré), o que permite fundir muita da técnica contemporânea da guitarra na técnica tradicional. A título de curiosidade, é frequente encontrar o Bouzouki nas formações musicais irlandesas; tratando-se, contudo, de uma transformação do original grego, importado muito recentemente pelos grupos folk irlandeses.
Thursday, January 24, 2008
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição bimensal da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 18, Outubro / Novembro / Dezembro de 2007; © HM Música, 2007; título: À espera de Armandinho - Pedro Jóia
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Monday, January 14, 2008
À Espera de Armandinho
À Espera de Armandinho é o título do último trabalho discográfico do guitarrista português Pedro Jóia e bem se podia chamar à descoberta de Armandinho pela ideia peregrina e pouco frequente em terras lusas de estudar e dar a conhecer as obras de compositores portugueses, aqueles que de facto constituem o nosso património, tão rico e relevante como muitos outros, universais também, pela sua importância no património musical da humanidade. Basta para isso reconhecer as influências do fado em tantos outros géneros musicais e vice-versa. Armando Augusto Freire, Armandinho (1891/1946), como era e é conhecido, muito embora desprovido de educação musical formal, foi à sua época um músico notável, que desenvolveu uma carreira invejável, ao ponto de muitos o considerarem o pai da guitarra portuguesa (1). O próprio Artur Paredes, seu contemporâneo e admirador teria comentado: “era uma renda tudo o que ele tocava!”. Este autor de relevância ímpar no contexto da música portuguesa e no fado particularmente, deixou-nos uma importante e significativa obra, donde se destacam inúmeras variações e fados como o Fado Armandinho, o Fado de S. Miguel, ou o Fado Conde de Anadia. É portanto, por si só, de destacar a iniciativa, dir-se-ia num âmbito mais académico, de estudar e divulgar a obra deste português notável. Pedro Jóia, ao editar este trabalho discográfico, tomou essa difícil mas entusiasmante tarefa nas suas mãos, ou melhor, nos seus dedos, já que para além de a constituir como um significativo trabalho contemporâneo sobre a obra de Armandinho, talvez sem precedentes, transporta parte desta, directamente para a actualidade, para o mundo do séc. XXI dos sons e dos instrumentos. Pedro Jóia traduz, com excelência, a obra de Armandinho, para o seu próprio instrumento, a viola de Flamenco (2), com os riscos e as dificuldades associadas, dadas as diferenças em termos de execução dos dois instrumentos, acrescentando ainda a nota grave do bordão, normalmente entregue à viola de fado, sintetizando com toda a oportunidade e eficácia, o acompanhamento e os ornamentos e frases melódicas da guitarra portuguesa. O resultado parece-nos ímpar. A transposição da obra de Armandinho para a sonoridade da viola de Flamenco, ou melhor seria dizer, para a viola clássica, já que a execução de Pedro Jóia afasta-se, julgamos que por via das características da obra, da sua matriz flamenca e introduz uma referência erudita, é de efeito surpreendente, quando pensamos que Armandinho não tinha quaisquer conhecimentos musicais formais ou académicos. Tudo isto nos leva a considerar, mais uma vez, a genialidade de Armandinho, e a forma como se vê ou se aborda um autor e a sua obra, que não raras vezes, resultam primordialmente da intenção e da honestidade com que se faz essa abordagem, e não da qualidade da obra em si, inevitável, mas tantas vezes desconsiderada por via, como é o caso, das origens humildes do autor. Pedro Jóia ultrapassou com sobriedade este desafio e revelou, como refere Rui Vieira Nery no folheto deste trabalho, o “(...) respeito apaixonado pela letra e pelo espírito dos originais (...)” produzindo assim um “(...) álbum muito belo, cheio de encanto, intimismo e generosidade. (...)”. Quem ouvisse este trabalho sem quaisquer referências prévias diria tratar-se de uma qualquer obra erudita, para guitarra clássica, de um compositor reconhecido, o que traduz a impressão geral deste trabalho. Pedro Jóia interpreta com extrema eficácia e sobriedade a obra de Armandinho, sendo certo que qualquer alma lusa poderia e deveria reconhecer a nossa, a do fado. Sem distinção razoável entre os vários temas que interpreta, Pedro Jóia viaja por variações e fados de Armandinho, construindo um álbum sóbrio, de sonoridade pouco exuberante mas fiel ao instrumento e ao seu som acústico. Sem ser nestes termos, esmagador, enquadra-se num trabalho de cariz clássico, onde o fado e Armandinho são revelados em face de uma outra dimensão, descortinando muitas outras possibilidades e abrindo portas para o futuro assim haja vontades para o fazer, já que talento, é certo que existe, de Armandinho a Pedro Jóia, um século mais tarde... Assim se recebe o passado, com a dignidade merecida, transportando-o para o futuro, de uma outra forma, com a mesma dignidade, que é isso que o presente deve fazer..., é isso a que hoje e amanhã chamaremos cultura, à memória do passado, transportada pelo presente, para o futuro. (1891) Morreu Armandinho - O Mago da Guitarra. (2007) Renasceu para todos nós, pelas cordas de Pedro Jóia.
Miguel Esteves
(1) Sobre a guitarra portuguesa diz-nos Carlos Paredes: “O instrumento musical a que chamamos hoje “Guitarra Portuguesa”, foi inventado em Inglaterra na 2ª. metade do séc. XVIII. Surgiu como resposta à necessidade de obter do cístre, instrumento utilizado em toda a Europa Ocidental durante o Renascimento, uma sonoridade mais emotiva e volumosa, de acordo com as transformações verificadas no gosto musical da época, a apontar em alguns aspectos, para o Romantismo. Foi-lhe dado o nome de “Guitarra Inglesa” e se na aparência, pouco se distinguia do cístre, já dele profundamente diferia nas qualidades essenciais. (…) ”. Chegada a Portugal com os comerciantes ingleses do vinho do Porto, só a partir da 2ª. metade do século XIX se comprovou a sua ligação ao Fado (até então este seria acompanhado pela “Viola de Cinco Ordens de Arame”, instrumento popular muito em voga.). Ruy Vieira Nery, musicólogo, considera Armandinho responsável pelo grande desenvolvimento técnico da guitarra portuguesa do princípio do séc. XX, resultado do seu trabalho e dos avanços no desenho e nos materiais aplicados ao instrumento, em colaboração com o construtor João Pedro Grácio Jr., tornado-o um instrumento singular e típico de Lisboa, muito distinta das guitarras oitocentistas e até da sua irmã desenvolvida de maneira semelhante por Artur Paredes e Grácio. - in ADRIANO, António, Armandinho, Câmara Municipal de Lisboa (www.cm-lisboa.pt), Comissão Municipal de Toponímia, Lisboa, 2007.
À Espera de Armandinho é o título do último trabalho discográfico do guitarrista português Pedro Jóia e bem se podia chamar à descoberta de Armandinho pela ideia peregrina e pouco frequente em terras lusas de estudar e dar a conhecer as obras de compositores portugueses, aqueles que de facto constituem o nosso património, tão rico e relevante como muitos outros, universais também, pela sua importância no património musical da humanidade. Basta para isso reconhecer as influências do fado em tantos outros géneros musicais e vice-versa. Armando Augusto Freire, Armandinho (1891/1946), como era e é conhecido, muito embora desprovido de educação musical formal, foi à sua época um músico notável, que desenvolveu uma carreira invejável, ao ponto de muitos o considerarem o pai da guitarra portuguesa (1). O próprio Artur Paredes, seu contemporâneo e admirador teria comentado: “era uma renda tudo o que ele tocava!”. Este autor de relevância ímpar no contexto da música portuguesa e no fado particularmente, deixou-nos uma importante e significativa obra, donde se destacam inúmeras variações e fados como o Fado Armandinho, o Fado de S. Miguel, ou o Fado Conde de Anadia. É portanto, por si só, de destacar a iniciativa, dir-se-ia num âmbito mais académico, de estudar e divulgar a obra deste português notável. Pedro Jóia, ao editar este trabalho discográfico, tomou essa difícil mas entusiasmante tarefa nas suas mãos, ou melhor, nos seus dedos, já que para além de a constituir como um significativo trabalho contemporâneo sobre a obra de Armandinho, talvez sem precedentes, transporta parte desta, directamente para a actualidade, para o mundo do séc. XXI dos sons e dos instrumentos. Pedro Jóia traduz, com excelência, a obra de Armandinho, para o seu próprio instrumento, a viola de Flamenco (2), com os riscos e as dificuldades associadas, dadas as diferenças em termos de execução dos dois instrumentos, acrescentando ainda a nota grave do bordão, normalmente entregue à viola de fado, sintetizando com toda a oportunidade e eficácia, o acompanhamento e os ornamentos e frases melódicas da guitarra portuguesa. O resultado parece-nos ímpar. A transposição da obra de Armandinho para a sonoridade da viola de Flamenco, ou melhor seria dizer, para a viola clássica, já que a execução de Pedro Jóia afasta-se, julgamos que por via das características da obra, da sua matriz flamenca e introduz uma referência erudita, é de efeito surpreendente, quando pensamos que Armandinho não tinha quaisquer conhecimentos musicais formais ou académicos. Tudo isto nos leva a considerar, mais uma vez, a genialidade de Armandinho, e a forma como se vê ou se aborda um autor e a sua obra, que não raras vezes, resultam primordialmente da intenção e da honestidade com que se faz essa abordagem, e não da qualidade da obra em si, inevitável, mas tantas vezes desconsiderada por via, como é o caso, das origens humildes do autor. Pedro Jóia ultrapassou com sobriedade este desafio e revelou, como refere Rui Vieira Nery no folheto deste trabalho, o “(...) respeito apaixonado pela letra e pelo espírito dos originais (...)” produzindo assim um “(...) álbum muito belo, cheio de encanto, intimismo e generosidade. (...)”. Quem ouvisse este trabalho sem quaisquer referências prévias diria tratar-se de uma qualquer obra erudita, para guitarra clássica, de um compositor reconhecido, o que traduz a impressão geral deste trabalho. Pedro Jóia interpreta com extrema eficácia e sobriedade a obra de Armandinho, sendo certo que qualquer alma lusa poderia e deveria reconhecer a nossa, a do fado. Sem distinção razoável entre os vários temas que interpreta, Pedro Jóia viaja por variações e fados de Armandinho, construindo um álbum sóbrio, de sonoridade pouco exuberante mas fiel ao instrumento e ao seu som acústico. Sem ser nestes termos, esmagador, enquadra-se num trabalho de cariz clássico, onde o fado e Armandinho são revelados em face de uma outra dimensão, descortinando muitas outras possibilidades e abrindo portas para o futuro assim haja vontades para o fazer, já que talento, é certo que existe, de Armandinho a Pedro Jóia, um século mais tarde... Assim se recebe o passado, com a dignidade merecida, transportando-o para o futuro, de uma outra forma, com a mesma dignidade, que é isso que o presente deve fazer..., é isso a que hoje e amanhã chamaremos cultura, à memória do passado, transportada pelo presente, para o futuro. (1891) Morreu Armandinho - O Mago da Guitarra. (2007) Renasceu para todos nós, pelas cordas de Pedro Jóia.
Miguel Esteves
(1) Sobre a guitarra portuguesa diz-nos Carlos Paredes: “O instrumento musical a que chamamos hoje “Guitarra Portuguesa”, foi inventado em Inglaterra na 2ª. metade do séc. XVIII. Surgiu como resposta à necessidade de obter do cístre, instrumento utilizado em toda a Europa Ocidental durante o Renascimento, uma sonoridade mais emotiva e volumosa, de acordo com as transformações verificadas no gosto musical da época, a apontar em alguns aspectos, para o Romantismo. Foi-lhe dado o nome de “Guitarra Inglesa” e se na aparência, pouco se distinguia do cístre, já dele profundamente diferia nas qualidades essenciais. (…) ”. Chegada a Portugal com os comerciantes ingleses do vinho do Porto, só a partir da 2ª. metade do século XIX se comprovou a sua ligação ao Fado (até então este seria acompanhado pela “Viola de Cinco Ordens de Arame”, instrumento popular muito em voga.). Ruy Vieira Nery, musicólogo, considera Armandinho responsável pelo grande desenvolvimento técnico da guitarra portuguesa do princípio do séc. XX, resultado do seu trabalho e dos avanços no desenho e nos materiais aplicados ao instrumento, em colaboração com o construtor João Pedro Grácio Jr., tornado-o um instrumento singular e típico de Lisboa, muito distinta das guitarras oitocentistas e até da sua irmã desenvolvida de maneira semelhante por Artur Paredes e Grácio. - in ADRIANO, António, Armandinho, Câmara Municipal de Lisboa (www.cm-lisboa.pt), Comissão Municipal de Toponímia, Lisboa, 2007.
(2) A guitarra utilizada por Pedro Jóia é uma guitarra de Óscar Cardoso, que apresenta um diferente desenho e construção, não se podendo considerar, de facto, uma típica guitarra clássica ou de flamenco (informação constante no folheto do CD).
Wednesday, September 19, 2007
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição bimensal da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 17, Julho / Agosto / Setembro de 2007; © Ovação, 2006; título: Tempus - Custódio Castelo
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Tempus
“Custódio Castelo é sem dúvida uma das referências indiscutíveis da renovação da guitarra portuguesa nas últimas duas décadas...”. De Ruy Vieira Nery, este texto de abertura do folheto que integra o disco compacto a solo do guitarrista Custódio Castelo, constitui talvez a forma mais apropriadamente sintética com que poderíamos apresentar este trabalho discográfico, instrumental, de seu nome, Tempus. Conhecido no meio artístico do fado a propósito das inúmeras colaborações com artistas de renome como Mísia, Camané, Carlos do Carmo e até Amália Rodrigues, entre outros, e mais recentemente, com acentuada evidência, a propósito das suas prestações como compositor e intérprete excepcional da guitarra portuguesa, facto inteiramente justificado e perfeitamente ilustrado com a edição no Benelux em 2003, com significativo sucesso, de alguns dos temas presentes neste álbum, ou ainda com o seu desempenho em “O descobridor”, onde a partir de composições suas, Cristina Branco canta a poesia de Jan Jacob Slauerhoff, um dos mais importantes escritores holandeses do princípio do séc. XX. Custódio Castelo traz-nos neste seu trabalho a solo o seu particular e genial entendimento sobre este instrumento luso, transportando-o para outra dimensão onde talvez só Carlos Paredes tenha estado e aí colocado a guitarra portuguesa. Onde Carlos Paredes nos mostrou a sua técnica e emoção, Custódio Castelo acrescenta erudição e recoloca o instrumento num plano técnico superior, através da composição de harmonias complexas, de elevado grau de dificuldade de execução, transportando a guitarra portuguesa para um padrão universal onde poderíamos encontrar outros exemplos, com outros instrumentos, na área do jazz, da música clássica, do tango... Astor Piazzolla, Richard Galiano, Béla Fleck, Paco de Lucia, entre muitos outros, tiveram a particularidade de dar a conhecer ao mundo, universal, aquilo que era apenas de alguns, pertença das culturas restritas de povos ou regiões, através do trabalho apurado que tiveram sobre os seus instrumentos ou género musical. Depois de Carlos Paredes, Custódio Castelo permite-nos pensar que este trabalho não foi em vão, muito pelo contrário, e aqui temos a guitarra portuguesa no seu melhor, em termos da composição original, da técnica de execução, da harmonização, por fim, da emoção que este instrumento nos traz e a todos aqueles que sentem as vibrações extraídas e a energia liberta, que eleva e dignifica todos os que a tocaram. É o que se sente, honrando o mestre Carlos Paredes na faixa seis do álbum, em “Homenagem a Carlos Paredes”, onde de alguma forma consagra todos os que lhe passaram os dedos e que a trouxeram até aqui, ao presente. No que se refere às composições apresentadas neste álbum, poderia dizer-se que Custódio Castelo transporta-nos numa viagem no espaço e no tempo, diga-mos, no tempus, apresentando uma variedade temática que nos leva do fado mais evidente, como em “Velho Fado de Lisboa”, quase tradicional, ou do “Fado do Monte” e “Ritus”, mais contemporâneos, até à morna, em “Quase Morna”, interpretando-a magistralmente, e onde também toca viola e viola baixo, como que nado nos mares do sul e criado em danças quentes e bares com cheiro a grogue. Por outra vez, entreolhando Carlos Paredes, com emoção, em “Múrmúrios do Silêncio”, também Coimbra... e tango e fado, em “Dança em Tango” ou ainda, nos canais de “Amesterdam” e nas ruas escuras, das mulheres e da noite, do acordeão. Quase sempre com melodias intensas, de alma atlântica, como em “Tempus”, o tema que dá nome ao álbum, mais terno e suave em “Ausente”, ou em viagem, nas “Terras do Pó”, hesitante, com pressa, nem sempre... passa por criações mais interiores bastante mais contemporâneas e reveladoras de outras influências, universais, no género e na forma, onde sobressai uma composição e interpretação mais erudita, exploratória e inovadora, como em “Converza”, “Sinos de Waibel” e “Arc’antica”. De uma maneira ou de outra poderemos viajar neste trabalho experimentando sensações, vindas dos sons e da mágica guitarra portuguesa, operada por dedos mágicos, num gemido também português e assim feito tempo, sem tempo.
Miguel Esteves
“Custódio Castelo é sem dúvida uma das referências indiscutíveis da renovação da guitarra portuguesa nas últimas duas décadas...”. De Ruy Vieira Nery, este texto de abertura do folheto que integra o disco compacto a solo do guitarrista Custódio Castelo, constitui talvez a forma mais apropriadamente sintética com que poderíamos apresentar este trabalho discográfico, instrumental, de seu nome, Tempus. Conhecido no meio artístico do fado a propósito das inúmeras colaborações com artistas de renome como Mísia, Camané, Carlos do Carmo e até Amália Rodrigues, entre outros, e mais recentemente, com acentuada evidência, a propósito das suas prestações como compositor e intérprete excepcional da guitarra portuguesa, facto inteiramente justificado e perfeitamente ilustrado com a edição no Benelux em 2003, com significativo sucesso, de alguns dos temas presentes neste álbum, ou ainda com o seu desempenho em “O descobridor”, onde a partir de composições suas, Cristina Branco canta a poesia de Jan Jacob Slauerhoff, um dos mais importantes escritores holandeses do princípio do séc. XX. Custódio Castelo traz-nos neste seu trabalho a solo o seu particular e genial entendimento sobre este instrumento luso, transportando-o para outra dimensão onde talvez só Carlos Paredes tenha estado e aí colocado a guitarra portuguesa. Onde Carlos Paredes nos mostrou a sua técnica e emoção, Custódio Castelo acrescenta erudição e recoloca o instrumento num plano técnico superior, através da composição de harmonias complexas, de elevado grau de dificuldade de execução, transportando a guitarra portuguesa para um padrão universal onde poderíamos encontrar outros exemplos, com outros instrumentos, na área do jazz, da música clássica, do tango... Astor Piazzolla, Richard Galiano, Béla Fleck, Paco de Lucia, entre muitos outros, tiveram a particularidade de dar a conhecer ao mundo, universal, aquilo que era apenas de alguns, pertença das culturas restritas de povos ou regiões, através do trabalho apurado que tiveram sobre os seus instrumentos ou género musical. Depois de Carlos Paredes, Custódio Castelo permite-nos pensar que este trabalho não foi em vão, muito pelo contrário, e aqui temos a guitarra portuguesa no seu melhor, em termos da composição original, da técnica de execução, da harmonização, por fim, da emoção que este instrumento nos traz e a todos aqueles que sentem as vibrações extraídas e a energia liberta, que eleva e dignifica todos os que a tocaram. É o que se sente, honrando o mestre Carlos Paredes na faixa seis do álbum, em “Homenagem a Carlos Paredes”, onde de alguma forma consagra todos os que lhe passaram os dedos e que a trouxeram até aqui, ao presente. No que se refere às composições apresentadas neste álbum, poderia dizer-se que Custódio Castelo transporta-nos numa viagem no espaço e no tempo, diga-mos, no tempus, apresentando uma variedade temática que nos leva do fado mais evidente, como em “Velho Fado de Lisboa”, quase tradicional, ou do “Fado do Monte” e “Ritus”, mais contemporâneos, até à morna, em “Quase Morna”, interpretando-a magistralmente, e onde também toca viola e viola baixo, como que nado nos mares do sul e criado em danças quentes e bares com cheiro a grogue. Por outra vez, entreolhando Carlos Paredes, com emoção, em “Múrmúrios do Silêncio”, também Coimbra... e tango e fado, em “Dança em Tango” ou ainda, nos canais de “Amesterdam” e nas ruas escuras, das mulheres e da noite, do acordeão. Quase sempre com melodias intensas, de alma atlântica, como em “Tempus”, o tema que dá nome ao álbum, mais terno e suave em “Ausente”, ou em viagem, nas “Terras do Pó”, hesitante, com pressa, nem sempre... passa por criações mais interiores bastante mais contemporâneas e reveladoras de outras influências, universais, no género e na forma, onde sobressai uma composição e interpretação mais erudita, exploratória e inovadora, como em “Converza”, “Sinos de Waibel” e “Arc’antica”. De uma maneira ou de outra poderemos viajar neste trabalho experimentando sensações, vindas dos sons e da mágica guitarra portuguesa, operada por dedos mágicos, num gemido também português e assim feito tempo, sem tempo.
Miguel Esteves
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição bimensal da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 15, Janeiro/Fevereiro de 2007; título: Tuniko Goulart - Karoço
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Karoço
Conhecido de outras andanças, o autor e o trabalho que abordamos neste número, já nos é de alguma forma familiar, nomeadamente a propósito do álbum Choro de Longe de Edu Miranda, já abordado nesta revista e nesta coluna, onde empresta alguns dos seus temas e a sua prestação como músico. Estamos a falar de Tuniko Goulart e do seu mais recente trabalho de composição Karoço. Se já conhecíamos alguns dos temas presentes, apresentados então na versão de chorinho e se este Karoço vem mais uma vez comprovar-nos que a música se constitui, intrinsecamente, na sua génese, transversal a géneros e culturas, num mundo cada vez mais globalizado, a verdade é que a abordagem é simplesmente diferente. Com arranjos e orquestrações elaboradas, esta obra instrumental apresenta-nos um conjunto de composições originais, muito bem vindas, performances artísticas e musicais de peso, colaborações de qualidade, num resultado final muito interessante e evoluído, onde apenas a secção rítmica, por algumas e poucas vezes, nos pareceu captada e sonorizada de uma forma algo mecanizada e menos acústica, denotando a única fraqueza encontrada, quanto a nós, e indicando por outro lado, um trabalho mais solitário e eventualmente mais profundo na composição. Nota menos positivas para a ficha técnica, já que não inclui qualquer referência ao autor dos temas e dos arranjos, obrigatória para quem pela primeira vez contacta com o trabalho, ainda que, adivinhando a autoria de Tuniko Goulart. Finalmente, na sua forma geral e não nos conteúdos particulares, ficamos com a sensação de que a obra poderia ser mais homogénea, afastando a ideia de uma demonstração das capacidades técnicas e artísticas do autor, e noutra perspectiva, em oposição, iluminando mais fortemente a alma do autor, evidenciando o conjunto das composições criadas como uma peça única, uma obra una, menos profícua em géneros, mais consistente e melhor alicerçada na especificidade de algumas das composições e arranjos apresentados. Encontramos em Karoço um privilegiado sentido criativo, heterogéneo, que nos traz elementos diversos às composições, como são exemplo, algumas inspirações nas raízes musicais brasileiras, evidentemente, como as do baião (1), Nordestinas, caso da terceira faixa do álbum, justamente intitulada “Baião Nosso”, também influências contemporâneas do jazz e da música popular urbana, sendo que, no essencial, o que é evidenciado, é um trabalho original de composição, de fusão de várias matrizes, quer rítmicas quer melódicas, resultado das influências intrínsecas ao músico, como aliás é próprio em qualquer compositor contemporâneo, ou não. Poderíamos destrinçar ritmos brasileiros, como o já referido baião, outros mais lusitanos, como é o caso da utilização da bilha de barro na faixa “soluço”, ou as guitarras bem jazzísticas a lembrar Pat Metheney e algumas percussões ao jeito de Future Man (Flecktones), ou ainda, como em “só na mãnha” ou em “tem baile sim”, com lágrimas de choro, do bandolim, e algum calor de samba. Poderíamos evidenciar o tom clássico de “ligo amanhã” ou o tom jazzístico de “bossa berê”, mais eléctrico como em “daqui a pouco” ou ainda o tom de samba rock, anos 30, aplicado ao “carldinho de mocotó”, isto tudo, sem retirar pitada da qualidade criativa exibida e sem menorizar de qualquer forma o trabalho realizado, bem pelo contrário, já que tudo isto poderia ser dito, nomeadamente a respeito das influências notadas em cada obra, a propósito de todos os compositores considerados consagrados, inclusivamente daqueles que aqui referimos. Pelo contrário, este trabalho, de grande qualidade artística e de imensa consistência na sua execução instrumental, revelam-nos um músico de nível universal, infelizmente sujeito também ele às mesmas regras de mercado que tantas vezes senão quase sempre, deturpam e escondem as verdadeiras pérolas que temos tentado mostrar, em tantas outras ocasiões nesta rubrica, e que tantas vezes sublinhámos. As influências de cada músico apenas nos indicam um percurso de crescimento e o elemento de afirmação onde as composições e a sua originalidade constituem o verdadeiro carácter de uma obra, não as matrizes estéticas às quais se ligam, ainda que de forma indelével, remisturada e reinventada.
Miguel Esteves
Conhecido de outras andanças, o autor e o trabalho que abordamos neste número, já nos é de alguma forma familiar, nomeadamente a propósito do álbum Choro de Longe de Edu Miranda, já abordado nesta revista e nesta coluna, onde empresta alguns dos seus temas e a sua prestação como músico. Estamos a falar de Tuniko Goulart e do seu mais recente trabalho de composição Karoço. Se já conhecíamos alguns dos temas presentes, apresentados então na versão de chorinho e se este Karoço vem mais uma vez comprovar-nos que a música se constitui, intrinsecamente, na sua génese, transversal a géneros e culturas, num mundo cada vez mais globalizado, a verdade é que a abordagem é simplesmente diferente. Com arranjos e orquestrações elaboradas, esta obra instrumental apresenta-nos um conjunto de composições originais, muito bem vindas, performances artísticas e musicais de peso, colaborações de qualidade, num resultado final muito interessante e evoluído, onde apenas a secção rítmica, por algumas e poucas vezes, nos pareceu captada e sonorizada de uma forma algo mecanizada e menos acústica, denotando a única fraqueza encontrada, quanto a nós, e indicando por outro lado, um trabalho mais solitário e eventualmente mais profundo na composição. Nota menos positivas para a ficha técnica, já que não inclui qualquer referência ao autor dos temas e dos arranjos, obrigatória para quem pela primeira vez contacta com o trabalho, ainda que, adivinhando a autoria de Tuniko Goulart. Finalmente, na sua forma geral e não nos conteúdos particulares, ficamos com a sensação de que a obra poderia ser mais homogénea, afastando a ideia de uma demonstração das capacidades técnicas e artísticas do autor, e noutra perspectiva, em oposição, iluminando mais fortemente a alma do autor, evidenciando o conjunto das composições criadas como uma peça única, uma obra una, menos profícua em géneros, mais consistente e melhor alicerçada na especificidade de algumas das composições e arranjos apresentados. Encontramos em Karoço um privilegiado sentido criativo, heterogéneo, que nos traz elementos diversos às composições, como são exemplo, algumas inspirações nas raízes musicais brasileiras, evidentemente, como as do baião (1), Nordestinas, caso da terceira faixa do álbum, justamente intitulada “Baião Nosso”, também influências contemporâneas do jazz e da música popular urbana, sendo que, no essencial, o que é evidenciado, é um trabalho original de composição, de fusão de várias matrizes, quer rítmicas quer melódicas, resultado das influências intrínsecas ao músico, como aliás é próprio em qualquer compositor contemporâneo, ou não. Poderíamos destrinçar ritmos brasileiros, como o já referido baião, outros mais lusitanos, como é o caso da utilização da bilha de barro na faixa “soluço”, ou as guitarras bem jazzísticas a lembrar Pat Metheney e algumas percussões ao jeito de Future Man (Flecktones), ou ainda, como em “só na mãnha” ou em “tem baile sim”, com lágrimas de choro, do bandolim, e algum calor de samba. Poderíamos evidenciar o tom clássico de “ligo amanhã” ou o tom jazzístico de “bossa berê”, mais eléctrico como em “daqui a pouco” ou ainda o tom de samba rock, anos 30, aplicado ao “carldinho de mocotó”, isto tudo, sem retirar pitada da qualidade criativa exibida e sem menorizar de qualquer forma o trabalho realizado, bem pelo contrário, já que tudo isto poderia ser dito, nomeadamente a respeito das influências notadas em cada obra, a propósito de todos os compositores considerados consagrados, inclusivamente daqueles que aqui referimos. Pelo contrário, este trabalho, de grande qualidade artística e de imensa consistência na sua execução instrumental, revelam-nos um músico de nível universal, infelizmente sujeito também ele às mesmas regras de mercado que tantas vezes senão quase sempre, deturpam e escondem as verdadeiras pérolas que temos tentado mostrar, em tantas outras ocasiões nesta rubrica, e que tantas vezes sublinhámos. As influências de cada músico apenas nos indicam um percurso de crescimento e o elemento de afirmação onde as composições e a sua originalidade constituem o verdadeiro carácter de uma obra, não as matrizes estéticas às quais se ligam, ainda que de forma indelével, remisturada e reinventada.
Miguel Esteves
(1) Baião. Dança e canto típico do Nordeste, inicialmente era o nome de um tipo de festa, onde havia muita dança e melodias tocadas em violas. Este género musical que era restrito ao sertão nordestino, passou a ser conhecido em todo Brasil, por intermédio do sanfoneiro pernambucano Luiz Gonzaga, quando gravou em 1946, seu primeiro grande sucesso Baião. A partir daí e até meados da década de 1950, este ritmo tomou conta do Brasil e vários artistas começaram a gravar o baião, que foi transformado em música popular urbana através do trabalho de Luiz Gonzaga considerado o "Rei do Baião" e de Humberto Teixeira, chamado "O doutor do baião". O baião teria nascido de uma forma especial dos violeiros tocarem lundum na zona rural do Nordeste estruturando-se em seguida como música de dança, com o seu ritmo binário e as suas melodias a fazerem muito sucesso no nordeste. O grande divulgador e fixador do baião cantado como género de música popular brasileira foi ainda Luiz Gonzaga. O baião, que só perdeu o seu reinado com a aparecimento da bossa nova, ainda faz sentir a sua influência em muitos compositores contemporâneos.
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição bimensal da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 13, Março/Abril de 2006; © Helena Caspurro, 2003; título: helena caspurro mulher avestruz
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Viver com prazer. A poesia e a música encontram-se no prazer, no lugar onde sempre deveriam coexistir. Helena Caspurro foi a mais recente surpresa no universo produtivo que tantas vezes elogio nesta rubrica, testemunho deste lugar estranho, a ocidente, onde contra todos os ventos e marés, uma inevitável e inegável vontade de partir se sobrepõe a tudo o resto, quase parecendo que assim é e que deveria ser este, o terreno mais fértil e mais propício para a criação... tentação de pensar assim, que a ser verdade ou a ser considerada como tal, nos levaria à tentativa ilógica e antagónica de elevar ao impossível as condições de produção artística, na forma de encontrar os seus melhores frutos, mais pequenos, é certo, mas muito mais saborosos. De alguma forma, como quem evita dar água à vinha, sabendo assim guardar o seu açúcar, prevendo o melhor néctar à saída das pipas, o melhor e mais intenso vinho... não fosse o caso de conhecer-mos outros universos produtivos, leia-se outros países, outros contextos culturais, que à muito entenderam esta realidade, de uma indústria que como todas as outras pode e deve contribuir para o seu próprio bem-estar cultural e económico, e entendido assim, protege e incentiva os seus corações produtores, os seus criadores. Sem que isso deva significar de algum modo, qualquer forma de xenofobia cultural, o que também e infelizmente, muitas vezes, acontece, já agora, enalteçam os nossos artesãos do sonho, apenas criando e propiciando reais condições de igualdade de oportunidades, sem perder uma das grandes virtudes deste nosso lugar, a ocidente, permanentemente e sinceramente aberto ao exterior e ao que lá se produz. É claramente a descrição de um universo onde teríamos acesso generalizado ao prazer de encontrarmos estes frutos e de os poder escolher, provar e partilhar. Resta-nos acreditar na existência de uma dimensão paralela, da sua construção, aqui e no presente, onde haverá espaço para estes maravilhosos frutos, para todos eles. Helena Caspurro, a Mulher Avestruz, título deste álbum e do primeiro tema nele incluído, traz-nos este fruto novo, elegante, intenso e de sabor levemente picante, muito ligeiramente ácido, adstringente e com prova surpreendentemente rápida, com um final leve e ao mesmo tempo inesquecível. Revela-se-nos no seu intimo, à sua poesia, conta-nos do prazer, de viver, que (...) o saber está por viver, viver com prazer (...). Piano e voz percorrem este trabalho, com fluência e intimidade, onde palavras e notas se entrelaçam, jorrando como um improviso, do fundo da alma. Tratando-se evidentemente de uma pianista extremamente dotada, a sua voz completa o que as mãos não dizem, como um só instrumento, uma só expressão, uma só voz, porque (...) há palavras que só se esgotam quando não são apenas ditas... e há o que não se pode dizer por palavras (...). Helena Caspurro escreve assim neste trabalho, quanto a mim, resumindo clara e sucintamente o que aqui nos traz. Graficamente, ressalvando o facto de no folheto que acompanha este álbum, a poesia escrita nem sempre estar tão legível quanto merece, este trabalho acompanha toda a imensa qualidade demonstrada, formando um conjunto imperdível. Mulher Avestruz inclui quatro temas, além daquele que dá título ao álbum, a saber, Satíria, onde reafirma toda a sua poesia, uma tal maneira de estar, de ser! Oh p’ra ela, (...) um perlimpimpim (...) que perdeu (...) o amor por ti (...), que ganhou (...) um gostar de ti (...). Em Corpus, terceira faixa do álbum, é o piano que domina integralmente todo o tema, fruição absoluta, porque a música não se diz. (...) e, se numa tentativa de definir por palavras o que não se pode dizer apenas, ainda dissermos que a música fala, estamos talvez em êxtase no mundo simples das metáforas (...). Por fim, em l-o-v-e you, temos um jazz, com alma de blues, com alguns sabores tropicais, misturas dos dois lados do oceano, aqui e ali, explorando uma sonoridade mais simples, mais reconhecível, de partes de memórias, de invocação a outras divas, dando mais espaço ao improviso (...) que o improviso é como o falar dos poetas (...), a vocalizos e respirações, familiares. É assim, a Mulher Avestruz. Fim.
Viver com prazer. A poesia e a música encontram-se no prazer, no lugar onde sempre deveriam coexistir. Helena Caspurro foi a mais recente surpresa no universo produtivo que tantas vezes elogio nesta rubrica, testemunho deste lugar estranho, a ocidente, onde contra todos os ventos e marés, uma inevitável e inegável vontade de partir se sobrepõe a tudo o resto, quase parecendo que assim é e que deveria ser este, o terreno mais fértil e mais propício para a criação... tentação de pensar assim, que a ser verdade ou a ser considerada como tal, nos levaria à tentativa ilógica e antagónica de elevar ao impossível as condições de produção artística, na forma de encontrar os seus melhores frutos, mais pequenos, é certo, mas muito mais saborosos. De alguma forma, como quem evita dar água à vinha, sabendo assim guardar o seu açúcar, prevendo o melhor néctar à saída das pipas, o melhor e mais intenso vinho... não fosse o caso de conhecer-mos outros universos produtivos, leia-se outros países, outros contextos culturais, que à muito entenderam esta realidade, de uma indústria que como todas as outras pode e deve contribuir para o seu próprio bem-estar cultural e económico, e entendido assim, protege e incentiva os seus corações produtores, os seus criadores. Sem que isso deva significar de algum modo, qualquer forma de xenofobia cultural, o que também e infelizmente, muitas vezes, acontece, já agora, enalteçam os nossos artesãos do sonho, apenas criando e propiciando reais condições de igualdade de oportunidades, sem perder uma das grandes virtudes deste nosso lugar, a ocidente, permanentemente e sinceramente aberto ao exterior e ao que lá se produz. É claramente a descrição de um universo onde teríamos acesso generalizado ao prazer de encontrarmos estes frutos e de os poder escolher, provar e partilhar. Resta-nos acreditar na existência de uma dimensão paralela, da sua construção, aqui e no presente, onde haverá espaço para estes maravilhosos frutos, para todos eles. Helena Caspurro, a Mulher Avestruz, título deste álbum e do primeiro tema nele incluído, traz-nos este fruto novo, elegante, intenso e de sabor levemente picante, muito ligeiramente ácido, adstringente e com prova surpreendentemente rápida, com um final leve e ao mesmo tempo inesquecível. Revela-se-nos no seu intimo, à sua poesia, conta-nos do prazer, de viver, que (...) o saber está por viver, viver com prazer (...). Piano e voz percorrem este trabalho, com fluência e intimidade, onde palavras e notas se entrelaçam, jorrando como um improviso, do fundo da alma. Tratando-se evidentemente de uma pianista extremamente dotada, a sua voz completa o que as mãos não dizem, como um só instrumento, uma só expressão, uma só voz, porque (...) há palavras que só se esgotam quando não são apenas ditas... e há o que não se pode dizer por palavras (...). Helena Caspurro escreve assim neste trabalho, quanto a mim, resumindo clara e sucintamente o que aqui nos traz. Graficamente, ressalvando o facto de no folheto que acompanha este álbum, a poesia escrita nem sempre estar tão legível quanto merece, este trabalho acompanha toda a imensa qualidade demonstrada, formando um conjunto imperdível. Mulher Avestruz inclui quatro temas, além daquele que dá título ao álbum, a saber, Satíria, onde reafirma toda a sua poesia, uma tal maneira de estar, de ser! Oh p’ra ela, (...) um perlimpimpim (...) que perdeu (...) o amor por ti (...), que ganhou (...) um gostar de ti (...). Em Corpus, terceira faixa do álbum, é o piano que domina integralmente todo o tema, fruição absoluta, porque a música não se diz. (...) e, se numa tentativa de definir por palavras o que não se pode dizer apenas, ainda dissermos que a música fala, estamos talvez em êxtase no mundo simples das metáforas (...). Por fim, em l-o-v-e you, temos um jazz, com alma de blues, com alguns sabores tropicais, misturas dos dois lados do oceano, aqui e ali, explorando uma sonoridade mais simples, mais reconhecível, de partes de memórias, de invocação a outras divas, dando mais espaço ao improviso (...) que o improviso é como o falar dos poetas (...), a vocalizos e respirações, familiares. É assim, a Mulher Avestruz. Fim.
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Miguel Esteves
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição bimensal da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 12, Março/Abril de 2006; © Zona Música, 2005; título: Cacus José Peixoto e Carlos Zíngaro
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CACUS
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Cumprindo uma ideia subjacente à rubrica Sul da Música, esta ideia peregrina de divulgar e falar de trabalhos discográficos que pela sua qualidade mereçam um destaque evidente, independentemente do destaque comercial a que estão ou foram sujeitos, é no caso do presente número por demais óbvia e mais uma vez justifica inteiramente a existência deste espaço, do próprio projecto editorial, ainda para mais se tivermos em conta, o que, em termos quantitativos, significa o baixo nível da produção de música nacional ao invés do elevado nível da nossa capacidade artística que teima em renascer das cinzas deixadas por um elevado despudor e desconsideração por parte de muitos agentes responsáveis, políticos e sociais, da comunicação social dita generalista e comercial, nomeadamente a radiofónica, ou seja, geralmente preconceituosa e afunilada, saloia e agarrada aos cânones e estímulos, muitos deles infundados, do que vem do istrangêro!! Senão vejamos! Cacus é o título de um álbum de 2005 que junta dois músicos excepcionais, o que, só por isso, valeria o destaque... não que seja totalmente desconhecido, mas penso que poucos o terão ouvido ou dele ouvido falar, demasiadamente poucos!? Não é certamente um trabalho comercial, subentendido, para aquelas massas, mas quando José Peixoto e Carlos Zíngaro, decerto conhecidos de todos ou da tal maioria esclarecida e culta, se juntaram para produzir e realizar este trabalho, algo mais deveria ter surgido acima do multicolor do evidente, em sintonia com um trabalho discográfico, que no mínimo revela uma maturidade performativa e artística ao nível de poucos no mundo. A excepcionalidade deste trabalho, por si só, mereceria outro destaque. A sua audição não será fácil para a maioria das pessoas menos dadas a uma certa contemporaneidade na música, mas poucos poderão não reconhecer o virtuosismo, a harmonia e as qualidades deste trabalho. Os temas presentes neste trabalho, numerados de um1 a trezeI3 revelam desde logo uma condição conceptualista onde o som é o elemento per si, o explorado e o explorador apenas e somente através da linguagem que constituem em si mesmos e que subsiste apenas e somente, consequentemente, através disso mesmo, dessa mesma linguagem... só os sons e a forma como se ligam entre si parece constituir a fronteira de um trabalho que, inevitavelmente, quase sempre parece querer ultrapassar essas mesmas fronteiras. A guitarra de Peixoto e o violino de Zíngaro, nem sempre sós, mas essencialmente unos e indivisíveis, omnipresentes, comunicam sempre através dessa linguagem musical, criando imagens sonoras, quase sempre intensas, quase sempre limiares, transportando-nos para um universo resultante de uma criação imaginativa à qual poderemos dar sentido, um certo sentido, nosso... deserto, caminho, sexo, quotidiano, rua, ruído... e todos os outros! Com uma qualidade de captação sonora irrepreensível e um perfeccionismo exemplar colocado na composição e na interpretação, tudo nos transporta para qualquer lado. No tema de abertura do álbum, um1, poderemos encontrar-nos num qualquer oásis, registando as nossas influências árabes num tom mais claro e quente, ao som das guitarras do sul, ao engano da miragem... os sempre presentes elementos repetitivos, obstinados, o violino soprado, transporta-nos para o deserto, nada que a sede não nos traga. Quase sempre mais conceptuais, como em dois2, oito8, nove9 ou treze13, Peixoto e Zíngaro deixam-nos ainda assim, algum espaço para viajar e para descansar, também com temas mais melodiosos e “cantabile” como o seis6. É no entanto na originalidade, na concepção arrojada, na execução primorosa e cuidada, intencional, perspicaz, aguda, fotográfica, que este trabalho se revela e ao alto nível dos seus executantes. Talvez porque advém de um percurso que não se inicia nem se termina num dia, revela o doce sabor da inconsequência, do prazer do fazer, sem mais nada... de onde surge esta intensidade, a solidão, a cumplicidade, provavelmente todos saberemos, ou melhor, todos teremos sabido... por isso mesmo, ainda e sempre, nós vos lembramos, adormecidos... ao alcance de uma inevitável multidão de insectos... nove9.
Miguel Esteves
Miguel Esteves
Tuesday, September 18, 2007
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição bimensal da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 10, Novembro / Dezembro de 2005; © Edu Miranda, 2003; título: Edu Miranda - Choro de Longe
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Edu Miranda Choro de Longe
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Por esta altura já com um segundo trabalho em fase final de produção, tornou-se imperativo apresentar o autor e músico Edu Miranda através do seu primeiro trabalho discográfico, que chegou ao público numa edição de autor, de 2003, mas que, pela qualidade que apresenta, quer no que se refere às composições interpretadas, da autoria do próprio Edu Miranda e de Tuniko Goulart, que normalmente acompanha e executa o violão, quer pela execução primorosa de ambos, ao sabor e ao saber dos dois únicos instrumentos utilizados, o violão e o bandolim, merece o destaque que nesta oportunidade lhe dedicamos. Com a utilização simples e eficaz daqueles instrumentos, "Choro do Longe" constitui no panorama musical, contemporâneo e instrumental, editado e produzido no nosso país, um interessante reaparecimento do bandolim, no género e na tradição do chorinho, bastante vulgarizado durante o séc. XX no Brasil, donde ambos os músicos são naturais e naturalmente nascidos para a música. Constitui ainda assim, um significativo exemplo do reencontro com o bandolim, na sequência também das suas próprias origens, marcadas pela tradição instrumental europeia, das cortes e salões do séc.XIX, da música tradicional portuguesa e do som negro da escravatura, renascido em forma de chorinho com o vigor que se reconhece nas terras novas do Brasil, das suas composições e autores, que o tornaram então, famoso e muito difundido. O mesmo instrumento é agora reinterpretado neste trabalho discográfico, em temas originais, num contexto diferente mas que facilmente poderia encontrar as suas próprias raízes naquele universo original e na fusão que o tempo e a história se encarregaram de fazer, na esteira de outros chorões (1), seguindo novas influências e realidades, de alguma forma prosseguindo esses passos primordiais, e reinventando-os, com um trabalho, no mínimo, muito interessante. Se na composição, rítmica e melódica, este trabalho não é de facto, arrojado e inovador, a harmonia que traduz e o exemplar encontro que estes dois músicos interpretam, tornam “Choro do Longe” uma obra de arte musical que vive só por isso mesmo, como sempre deveria ser, além de tudo, pela qualidade intrínseca e pelo prazer de audição que produzem a quem ouve, este choro... não que bastantes vezes os temas apresentados não traduzam uma sonoridade em contrário, bem atrevida e alegre, como na abertura em Sempre à Margem, ou mais contemporânea como em Karoço, ou em jeito de morna com no tema que dá título ao álbum, Choro do Longe, ou ainda feito chorinho como em Maria Migalha, ou em Forrozado com um tempero de forró. O que nos leva a ouvir incansavelmente este trabalho são os excelentes arranjos, conjuntos harmónicos perfeitos, uma qualidade interpretativa “intocável”, e um resultado final equilibrado, muito interessante, tranquilo, intenso e de elevada qualidade sonora, enfim, um óptimo exemplo de música instrumental contemporânea de raízes lusófonas... Tanto na composição como na execução, assistimos a uma perfeita sintonia entre os dois instrumentos, com o violão, mais do que a sustentar a linha melódica do bandolim, a intervir na composição harmónica, com uma presença muito forte, também muito ao género de mornas e coladeras, apresentando constantemente um desenho dos bordões criativo e discursivo, que a par dos solos do bandolim numa também muito criativa e interessante linha melódica, nos permite dizer que nada ou nenhum instrumento mais poderiam acrescentar algo ao gozo pleno dos temas apresentados. Choro do Longe apresenta composições e arranjos de ambos os músicos, que de uma forma curiosa e aparentemente natural, consegue resultar muito homogéneo, não se notando significativas diferenças no discurso criativo e sonoro final. Longe de parecer mal, este facto parece revelar um intenso trabalho conjunto na elaboração dos arranjos e a considerar o excelente resultado final, parece-nos que ambos os músicos acertaram na aposta, conseguindo um álbum digno do maior destaque, apenas contido pela inoperância e desatenção habitual do nosso mercado editorial, que tarda em despertar para os fenómenos de todo um universo de novos talentos, fragilizando uma indústria cada vez mais carente de matéria prima disponível e correspondentemente magnetizada e dependente do mercado estrangeiro do produto acabado e embalado. Indústria nacional, que como qualquer outra, tanta falta faz para o progresso intelectual, cultural e económico... da lusofonia.
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Miguel Esteves
(1) Chorões – nome dado aos que praticavam uma determinada melodia de uma forma mais emotiva, mais chorosa, que dá mais tarde origem ao género musical chorinho, designação que se vulgarizou durante o séc. XX, nomeadamente no Brasil, com o aparecimento de autores, grupos e intérpretes como Casa Edison, Oito batutas, Chiquinha Gonzaga, Pinxinguinha, Jacob do Bandolim, Luperce Miranda, entre muito outros.
Textos críticos editados na Revista Alentejo (edição bimensal da Casa do Alentejo) sobre trabalhos discográficos editados em Portugal; por Miguel Esteves. Edição n.º 9, Agosto / Setembro de 2005; título: Cantarolices - Modas à Margem do Tempo
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Cantarolices - Modas à Margem do Tempo
O álbum que apresentamos neste número tem por título “cantarolices” e é-nos trazido pelo grupo “Modas à Margem do Tempo”. Tanto o título do trabalho como o nome deste grupo sugerem a sua própria génese e devolvem-nos o mote para este texto. Sem pretensões etnográficas e sem qualquer carácter patrimonial e histórico evidente nas composições apresentadas, este grupo mantêm-nos à margem do tempo, mas no nosso tempo e revisita as modas alentejanas tal e qual as poderíamos sentir hoje, de dentro de um outro envolvimento social e laboral, que não do resultante do trabalho na lavoura, mas de outro, claramente urbano e elaborado de acordo com essa realidade, nem por isso menos importante. Na impossibilidade física de podermos recuar no tempo, é desta forma, sem desprimor por todas as outras, original na orquestração e arranjos, que também poderemos perpetuar as nossas raízes, as de todos nós, e nitidamente as daqueles que aqui nos trazem as suas cantarolices interpretando as modas presentes neste álbum. Ao rigor das vozes mais tradicionais e mais coladas às melodias originais, da responsabilidade de José Melo e Tolentino Cabo, este trabalho acrescenta outros elementos que nos remetem para a realidade de hoje, cosmopolita e necessariamente aberta a outras influências e sonoridades. Nem sempre como no caso presente essa síntese se revela tão feliz e apropriadamente confeccionada, bem temperada e aguçada com os cheiros da região. É assim que àquelas vozes principais se juntam as harmonias das guitarras acústicas, construindo uma base sonora à qual se adiciona a bem temperada secção rítmica, muitas vezes constituída pelas percussões de Cláudio Trindade e ainda pelo acordeão de Celina Piedade ou pelo violoncelo de Susana Santos, mais por aquele, muitas vezes alternando a colocação rítmica pela harmónica e vice-versa, ao longo dos temas ou nos vários temas, traduzindo uma sonoridade muito bem conseguida, também na construção harmónica, sublinhando as melodias ou o seu contraponto. Destaque para os temas onde violoncelo ou acordeão são chamados para a primeira linha de construção dos arranjos, como por exemplo em “Pombinha Branca”, onde revelam uma expressão pouco habitual nestes ambientes e por isso muito original. Onde o apurado acerto no tempero se revela é na junção das vozes masculinas e femininas. Sem traduzir qualquer rigor na interpretação do tradicional, a verdade é que as quatro vozes se conjugam de forma excelente, constituindo esta uma das principais particularidades deste trabalho, matizado pela polifonia de vozes e instrumentos. Quase sempre os temas são iniciados pelas vozes masculinas, mas é no momento da sua união com as vozes femininas que o brilho da melodia mais se evidencia, tanto pela harmonia que criam, no uníssono, como pelo interesse que proporcionam aos temas, quando enquadram o elemento de resposta. É o caso de “extravagante” onde o tema é interpretado na primeira parte também pelas vozes femininas, em contratempo. A segunda parte deste tema, apenas interpretado pelas vozes masculinas, não seria tão evidente e conseguido sem o contraponto dado no início pelas vozes femininas, que voltam no final do tema. Quando conjugados com a qualidade das melodias alentejanas, este conjunto de factores e sabores complexos, de difícil tempero e equilíbrio, criam um som original, mais evidente nos temas onde tudo isto se concretiza de forma exemplar como na “moda do manageiro” ou em “a ribeira”. Por último, duas notas. A primeira para as representações em barro da “Oficina da Terra” que muito agradaram e a segunda para a ficha técnica, demasiado pobre e resumida, aquém do que o trabalho, produto da região, merece, nomeadamente no que se refere às datas de edição ou à informação sobre os temas interpretados. Ficamos á espera do próximo trabalho, na expectativa da confirmação deste som e do apuramento das suas qualidades, made in Alentejo.
Miguel Esteves
O álbum que apresentamos neste número tem por título “cantarolices” e é-nos trazido pelo grupo “Modas à Margem do Tempo”. Tanto o título do trabalho como o nome deste grupo sugerem a sua própria génese e devolvem-nos o mote para este texto. Sem pretensões etnográficas e sem qualquer carácter patrimonial e histórico evidente nas composições apresentadas, este grupo mantêm-nos à margem do tempo, mas no nosso tempo e revisita as modas alentejanas tal e qual as poderíamos sentir hoje, de dentro de um outro envolvimento social e laboral, que não do resultante do trabalho na lavoura, mas de outro, claramente urbano e elaborado de acordo com essa realidade, nem por isso menos importante. Na impossibilidade física de podermos recuar no tempo, é desta forma, sem desprimor por todas as outras, original na orquestração e arranjos, que também poderemos perpetuar as nossas raízes, as de todos nós, e nitidamente as daqueles que aqui nos trazem as suas cantarolices interpretando as modas presentes neste álbum. Ao rigor das vozes mais tradicionais e mais coladas às melodias originais, da responsabilidade de José Melo e Tolentino Cabo, este trabalho acrescenta outros elementos que nos remetem para a realidade de hoje, cosmopolita e necessariamente aberta a outras influências e sonoridades. Nem sempre como no caso presente essa síntese se revela tão feliz e apropriadamente confeccionada, bem temperada e aguçada com os cheiros da região. É assim que àquelas vozes principais se juntam as harmonias das guitarras acústicas, construindo uma base sonora à qual se adiciona a bem temperada secção rítmica, muitas vezes constituída pelas percussões de Cláudio Trindade e ainda pelo acordeão de Celina Piedade ou pelo violoncelo de Susana Santos, mais por aquele, muitas vezes alternando a colocação rítmica pela harmónica e vice-versa, ao longo dos temas ou nos vários temas, traduzindo uma sonoridade muito bem conseguida, também na construção harmónica, sublinhando as melodias ou o seu contraponto. Destaque para os temas onde violoncelo ou acordeão são chamados para a primeira linha de construção dos arranjos, como por exemplo em “Pombinha Branca”, onde revelam uma expressão pouco habitual nestes ambientes e por isso muito original. Onde o apurado acerto no tempero se revela é na junção das vozes masculinas e femininas. Sem traduzir qualquer rigor na interpretação do tradicional, a verdade é que as quatro vozes se conjugam de forma excelente, constituindo esta uma das principais particularidades deste trabalho, matizado pela polifonia de vozes e instrumentos. Quase sempre os temas são iniciados pelas vozes masculinas, mas é no momento da sua união com as vozes femininas que o brilho da melodia mais se evidencia, tanto pela harmonia que criam, no uníssono, como pelo interesse que proporcionam aos temas, quando enquadram o elemento de resposta. É o caso de “extravagante” onde o tema é interpretado na primeira parte também pelas vozes femininas, em contratempo. A segunda parte deste tema, apenas interpretado pelas vozes masculinas, não seria tão evidente e conseguido sem o contraponto dado no início pelas vozes femininas, que voltam no final do tema. Quando conjugados com a qualidade das melodias alentejanas, este conjunto de factores e sabores complexos, de difícil tempero e equilíbrio, criam um som original, mais evidente nos temas onde tudo isto se concretiza de forma exemplar como na “moda do manageiro” ou em “a ribeira”. Por último, duas notas. A primeira para as representações em barro da “Oficina da Terra” que muito agradaram e a segunda para a ficha técnica, demasiado pobre e resumida, aquém do que o trabalho, produto da região, merece, nomeadamente no que se refere às datas de edição ou à informação sobre os temas interpretados. Ficamos á espera do próximo trabalho, na expectativa da confirmação deste som e do apuramento das suas qualidades, made in Alentejo.
Miguel Esteves
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